Perte Tragique, à propos de la gravure sur bois.

Ma manière d’appréhender la gravure sur bois est une vilaine manière ou un contre emploi.
Elle m’oblige à désapprendre, à remettre en question, à détruire les considérations orthodoxes d’une des disciplines artistique que j’aime le plus : La gravure.

Fabrice Hergott à propos de Bazelitz, évoque la gravure comme ayant ses modes de perceptions qui lui sont propres; il parle de « nuit de la peinture ».

A cette idée de nuit, j’y vois comme la peinture en négatif ou comme ce qu’il se cache parfois sous la peinture. Au sens propre avec l’utilisation du rayon X parfois utilisé mais aussi au sens où la peinture, puisque ce n’est pas une simple image, possède sa part d’ombre et de lumière essentielle, que les répliques de gravure ont révélées parfois, comme la photo en noir et blanc révèle aussi la vérité de ce qu’elle fige.

Au Moyen-Âge, plus précisément à l’avènement de l’art gothique, la couleur signifie « ce qui fait mentir la matière », on y peint la pierre sculptée pour rendre vivant les sujets, pour animer les disposifs d’ornements. La couleur est là pour faire oublier la vérité brutale de la matière, sa forme, sa texture.

Le noir et blanc, révêlant d’avantage les choses par contraste, sert d’avantage à montrer une forme de vérité des choses, sert à montrer les choses dans leur principe de réalité; c’est d’ailleurs pour cela que le noir et blanc sert souvent dans le cinéma et la photographie aux thématiques sociales.

Mais avant cela, le noir et blanc est celui de l’écriture manuscrite, de l’impression et de la gravure. Si les codex manuscrits sont colorés avec une extrême richesse et virtuosité, avec souvent des symboles hémétique dissimulant ses secrets, le texte lui, doit rester l’élément révêlant une forme de vérité en premier lieu dans sa forme.

Même une peinture-peinture, un tableau où l’artiste décide de « peindre la peinture », peut nous renvoyer à autre chose que la peinture tel que le feu chez Van Gogh, l’eau chez Monet, l’irradiance chez Rothko, tandis que dans la gravure, nous retournons toujours à la « gravure-gravure » et toute la démarche consiste au contraire à ne pas produire qu’une gravure, une image imprimée, mais de pouvoir y introduire des puissances.

Il est vrai que la gravure se place d’abords dans l’envers du dessin au moment de souffrir les résistances d’une plaque. Qu’il faut d’ailleurs imprimer soi-même une eau-forte pour comprendre enfin que la gravure et le dessin sont extrêmement différents plastiquement. Comprendre que le rapport de la matière sur le papier n’ont rien en commun. Mais, parfois, la gravure est aussi  l’envers de la peinture en ce qui concerne ses objectifs en tant qu’art, comme je l’ai dit plus haut.  C’est dans cette direction que se tourne mon travail.

Alors que la gravure est au départ, un dispositif pour reproduire en multiple, un dessin; posant alors la problématique de la reproductibilité d’une oeuvre d’art, mon contre-emploi, consiste à utiliser une méthode d’impression manuelle qui ne permet pas de produire un multiple, mais une impression unique; avec toute la dimension expressive ainsi que l’engagement du corps que cela implique.

Je cherche à m’émanciper des contraintes méthodiques, techniques, financières, de m’émanciper d’une certaine forme d’orthodoxie ancrée dans une discipline ; que cela soit perçue comme étant une transgression ou une forme de discipline singulière ; peu importe. Libéré de la question du multiple, je peux appréhender l’impression d’art autrement; me permettant de renverser toutes les considérations et hiérarchisations des éléments composant la gravure. Il n’y a pas de raison que seuls les peintres soient des sales gosses.

Je veux que mes tirages ne soient pas simplement des diffusions multiples, mais bien des possibilités de faire œuvre.

Paradoxalement, je veux sauver la gravure par mes vilaines manières. Montrer que la gravure, qui était longtemps un procédé satellite de l’art, servant de production de copies de dessins ou de peintures, de diffusion, de « produit dérivé » avant l’heure; devienne un épicentre en tant que champ d’expérimentation plastique; puisque tout ses outils et matériaux permettent de renverser et libérer les pratiques, pour se diriger vers des voies toutes en contemporainités.

La pratique :

Tout d’abord, je choisis une plaque de bois brut que je ne traite absolument pas. Je veux que le bois brut apparaisse à la fin du processus. Dans l’absolu je la ponce superficiellement et ajoute parfois de l’huile de lin en surface.

Je dessine rapidement à l’encre de chine ou au marqueur un dessin abstrait composé de motifs dynamiques qui se rencontrent ou bien encore des synthèses mises en place à la fois dans mon travail de dessin et de langue cryptée.

Je grave ensuite en perte avec une seule gouge ou deux dans l’absolu afin d’obtenir un dessin en négatif très simple. Le blanc du papier surgit du noir de l’encre comme pour affirmer que c’est dans l’envers des choses qu’apparaît parfois l’évidence.

Le tout est dessiné et gravé en taille de perte comme une écriture automatique nerveuse et brutale; un processus simplifié pour que l’acte ne soit plus qu’action et engagement du corps; ouvrant alors mon travail sur un champ performé.

Ensuite, j’encre à l’aide d’un rouleau encreur long de 5cm qui sert habituellement pour les petites plaques ou vignettes. Celui-ci me permet d’encrer avec des gestes brefs ou longs, de recouvrir la plaque petit à petit en faisant des courbes rapides, des ronds, des serpents noirs, des gestes brefs et nerveux, rapides; jusqu’à ce que toute la plaque soit couverte.
Dans un second temps, je repasse à certains endroits à l’aide de mon rouleau afin de reprendre l’encre en surface; tentant d’obtenir plusieurs niveaux d’encrage lors de l’impression.

Ensuite, j’utilise des objets que je presse sur le papier avec toute la force qu’il m’est possible d’avoir, le gauffrage des bords d’habitude marqué par la pression d’une presse de façon homogène, est lui-même réalisé à la main.

Je dépose le papier et débute un long marouflage à l’aide d’une cuillère ou d’une pierre ou un fossile (un objet simple stimulant mon affecte).
Plus la plaque est grande, plus il faut faire vite, plus mon corps et ma patience sont mis à contribution, plus la friction de la cuillère avec le papier me brûle les doigts.

Devoir s’engager autant physiquement lors de l’impression, qu’il y ait la dimension d’un coût physique réel dans l’accomplissement de ce processus, confère à mon travail un résultat amène mon travail de graveur, sur une voie de côté.

Je sais à cet instant que je ne pourrais faire apparaître les choses avec netteté et que mes passages à la cuillère seront visibles sous forme de traits rapides, comme lorsque l’on cherche à retrouver l’empreinte laissée sur un papier en coloriant avec un crayon gras; comme pour faire apparaître une image fantôme.

C’est le moment où je tente de reprendre le contrôle sur un processus fait de choses imprévisibles. C’est rechercher un résultat précis dans un processus basé sur des hasards; ce qu’on appelle le principe de sérendipité.

J’obtiens à la fin un tirage détruit, avec des parties effacées, dissimulées, des impressions de déchirures.
Les nébuleuses et éclats du bois apparaissent ainsi que les différents niveaux d’encre et les traits composés par la cuillère s’ajoutant aux traits de la gravure.

Oui, il s’agit d’une mauvaise impression, mais il s’agit d’Art avant tout, pas de création d’objet ou d’image (uniquement), il s’agit de faire émerger des forces placées dans un monde qui leur est propre.

Jamais on a reproché aux Elvis d’Andy Warhol de ne pas être de belles impressions, on comprend même rapidement pourquoi elles sont prises dans cette narration entre incarnation et désincarnation, jamais on ne reprocherait aujourd’hui aux expressionnistes allemands de n’avoir pas fait dans le « maniérisme », de ne pas avoir fait une « belle gravure ».

C’est grâce à ces maîtres que mes mauvaises manières sont devenues des forces, c’est grâce à eux que j’ai compris qu’il y a une beauté imprévue et indéterminée dans les défauts et dans la saleté; que les impuretés qui apparaissent sont pleine de richesse car elles font se manifester la matière et la part du vivant. Que le monde se compose aussi d’anomalies.

J’aimerais pouvoir les exposer côte à côte avec la possibilité de comparer leurs spécificités uniques autour d’un même dessin.

Je veux que chaque tirage soit sensiblement et de façon clairement perceptible, unique.
Je veux que ma gravure puisse être et exister différemment à chaque tirage comme si j’insérais dans mes tirages, plusieurs histoires ou destins possibles aux grés de mes tentatives.

Je veux, par toutes ces imperfections, convoquer des forces et des spectres dans les abstractions accidentelles. Je recherche la sensation de présences invisibles que j’ai pu percevoir dans les fonds abstraits des lithographies d’Odilon Redon, révêler des particules d’encres atomisées par la pression, l’oxydation d’une encore issue d’un pot d’encre daté et ses réticulations sur le papier.

Je veux que chacun de mes tirages soit la manifestation d’un destin tragique, Un acte de civilisation lui-même influencé par ses catastrophes et ses successions de crises. Je veux faire une gravure de l’intériorité dans laquelle d’autres mondes et d’autres tragédies attendent d’être révêlées.